Ariane à Naxos
Ariane à Naxos © Vincent Pontet
Chronique

En « scènes » pour Ariane à Naxos au Théâtre des Champs-Elysées !

par Irène Mejia Buttin | le 25 mars 2019

Nouvelle production présentée au Festival d’Aix l’an passé, l’opéra Ariane à Naxos de Richard Strauss a été donnée au Théâtre des Champs-Elysées dans une mise en scène de Katie Mitchell avec l’Orchestre de chambre de Paris, placé sous la direction de Jérémie Rhorer. Un mélange de genres et de styles.

 

Ariane à Naxos, que nous avions vu à Aix-en-Provence en 2018, est décidément un drôle d’opéra. Expérimentation brillante de Richard Strauss, cette partition s’érige comme une proposition réclamant l’alliance des genres opératiques dans une démarche remettant au goût du jour ses origines théâtrales. Vingt-six ans avant Capriccio, le compositeur autrichien et son librettiste Hugo von Hofmannsthal se lancent, après Le Chevalier à la rose en 1910, dans une deuxième collaboration de grande ampleur. Dans le salon de « l’homme le plus riche de Vienne » se prépare une réception pendant laquelle sont programmés l’opéra Ariane à Naxos suivi d’une farce improvisée. Quelques minutes avant le lever de rideau, les musiciens apprennent que leur hôte capricieux désire que les deux spectacles ne soient pas donnés l’un après l’autre mais simultanément. C’est la panique, on s’insurge, on s’offusque car il n’ést absolument pas question que les interprètes de mondes si différents n’acceptassent jamais de se côtoyer. C’est l’occasion pour le compositeur, joué par la sublime Kate Lindsey, de déverser sa rage en essais lyriques insupportablement entrecoupés par les interventions des baladins venus lui faire un pied de nez. Si ce personnage noble et porteur de l’idéal wagnérien apparaît presque uniquement dans ce prologue, sa voix sans failles et l’épanouissement merveilleux de ses lignes vocales nous délectent intensément. Au sortir de cette querelle, tout le monde se place, bon gré mal gré, à son poste.

Ariane à Naxos © Vincent Pontet

Ariane à Naxos © Vincent Pontet

La partition s’ouvre donc sur ce prologue théâtral, suivi d’un acte opératique mettant en scène dix-sept personnages hauts en couleur qui prennent vie entre badinages mozartiens et gravité wagnérienne. D’inspiration néobaroque, l’opéra se distingue par la densité de son livret et la caractérisation psychologique de ses personnages. Le monde de l’opéra y semble tout entier représenté dans cet exercice de style savamment agencé. Les personnages mythologiques comme Ariane et à ses côtés Naïade, Dryade et Echo, sont les représentations d’une tradition rattachée au genre de l’opéra seria. Faces à elles, les malices de Zerbinetta sont applaudies par Arlequin, Brighella et Scaramouche, trois personnages tout droit sortis de la Comedia dell’Arte et rattachés au genre buffa. Ces mondes de la scène et de l’histoire se heurtent à un troisième univers, celui de la réalité de la production avec ses travailleurs de l’ombre et ses artisans. Ainsi, on retrouve le maître de musique et celui de ballet, un officier, un perruquier, des laquais et un majordome. La metteuse en scène Katie Mitchell se joue de ce curieux mélange et le met en avant avec une sobriété efficace. Si la majesté d’Ariane, symbole solitaire de l’amour éternel, est relevée par le trio sublime de ses trois suivantes allégoriques, les coquetteries de la castafioresque Zerbinetta sont portées aux nues par sa suite masculine. Voix puissante au vibrato large, Camilla Nylund est une véritable statue grecque, monumentale et tragique. Sa présence scénique est d’une force magistrale et s’ancre comme un roc inaltérable devant les ondulations tapageuses d’Olga Pudova en Zerbinetta. Un rôle de colorature entre fioritures et bling bling qui insulte en vocalises extraordinaires la désolation d’Ariane. Légèreté et brio accompagnent cette soprano russe, incarnant à elle seule la voix féminine que Strauss avait aimé et magnifié. Le monde mythologique et celui de l’illusion de la scène se croisent ainsi et tentent de coexister. Malgré l’inconciliable gestuelle solennelle d’Ariane enceinte et la robe à ampoules rose de l’extravagante Zerbinetta, les deux femmes se ressemblent. Elles sont seules face au spectacle de leur propre vie mais évoluent dans un autre temps.

Ariane à Naxos

Ariane à Naxos © Vincent Pontet

La mise en scène de Katie Mitchell, les décors de Chloé Lamford et les costumes de Sarah Blenkinsop s’accordent à mettre en évidence la variété spectaculaire que le livret, mélange de genres, et la musique, mélange de styles, offrent aux spectateurs. En effet, la mise en scène de cette nouvelle production est un entre-deux jonglant entre le symbole et l’artifice évident. Divisée en deux espaces (devrait-on dire, deux « faux » espaces puisqu’il s’agit de reproduire un « faux public » tourné vers une « fausse scène »), la scène, la « vraie », celle du Théâtre des Champs-Elysées, élabore à partir de l’espace neutre du salon viennois du début du XXe siècle, deux mondes mis face à face et que l’on voit se construire tout au long du prologue. D’un côté la salle, de l’autre la scène. Dans ce métathéâtre, la « fausse » scène est elle-même constituée de deux espaces emboîtés. La « scène » est constituée d’un grand rectangle de sable dont les contours dotés de lumières peuvent représenter tantôt l’île solitaire d’Ariane, tantôt une scène de comédie musicale. Autour de cette « fausse » scène, les accessoiristes s’agglutinent et l’on perçoit l’effervescence des coulisses de cette mascarade. Et puis sous la « vraie » scène, il y a la « vraie » fosse.

Elle accueille l’Orchestre de chambre de Paris placé sous la direction de Jérémie Rhorer pour des moments de musique éclatants, aux jeux de timbres moirés et au caractère galant enlevé. Un orchestre parfois si léger qu’il souffre de quelques décalages avec les chanteurs. Il n’en reste pas moins que cet opéra, malgré sa complexité et ses entrelacs stylistiques, est un kaléidoscope merveilleux dans le répertoire opératique qu’il faut avoir vu.




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