changement de plateau - premier concert de l'Ensemble intercontemporain depuis la mort de Pierre Boulez
Chronique

« Boulez est mort » ; ceci n’est pas un hommage

par Christophe Dilys | le 7 janvier 2016

Moins de vingt-quatre heures après la mort de Boulez, je me suis rendu au concert de l’Ensemble intercontemporain. Il s’agissait d’un concert de créations, donné au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris ce mercredi 6 janvier 2015.

Evidemment, derrière ce titre provocateur ne se cache pas qu’une formule destinée à attirer l’attention. Dans ce maelström légitime de témoignages, de posts et de reposts aussi émouvants que convenus, dans cette période où simplement dire « RIP » fait forcément référence à quelqu’un, j’ai décidé de reprendre le titre de cet article de Pierre Boulez, « Schœnberg est mort » (1952), par facilité. Puisqu’il s’agit bien de facilité, dans le concert de ce soir. Ou plutôt : de ne pas tomber dans la facilité.

Bruno Mantovani a pris la parole pendant quelques minutes avant le début du concert pour préciser qu’il ne « dédiera pas ce concert à Pierre Boulez. Ce serait tomber dans la facilité, et Pierre Boulez n’était pas un homme de la facilité. » Jusque-là, évidemment nous ne pouvons qu’être d’accord. Il poursuit, non pas en analysant en trois mots toute la musique du compositeur puis toute son activité de chef d’orchestre, mais simplement en disant qu’il est « particulièrement heureux d’entendre ce soir, non pas des œuvres de Boulez, mais des œuvres de la nouvelle génération de compositeurs. Car il s’agit bien de joie ici. Et toute la musique de Boulez était, contrairement à ce que peuvent penser certains mauvais esprits sur internet en ce moment, une musique sensuelle et une musique joyeuse. »

La question de la sensualité dans la musique, de la seconde partie du XXe siècle jusqu’à aujourd’hui, est épineuse. Encore maintenant subsiste auprès d’une large partie du public l’image du compositeur en blouse blanche, déconnecté du public quand il devrait au contraire être le reflet de son époque, et qui s’éloigne, par de savants calculs, dans ces questions de sérialisme, post-sérialisme, spectralisme, post-spectralisme, etc. Toute cette recherche d’un langage musical qui n’a plus pour but la recherche du simple hédonisme musical, c’est l’histoire d’un public que l’on secoue, que l’on sollicite et à qui l’on demande d’évoluer. L’histoire de la musique, après la seconde guerre mondiale, c’est finalement l’histoire d’un tiraillement entre gestes pionniers sans concessions et retours vers les codes compris et appréciés sensuellement par l’auditeur. Mais il y a une donnée que nous oublions trop souvent, c’est la sensualité de ces musiques qui ne bénéficient plus des mêmes codes de compréhension qui nous rassurent (majeur, mineur, etc.)

Je ne vais pas rentrer dans le détail des cinq pièces jouées ce soir. Elles ont toutes été composées pour un petit effectif, mêlant instruments à vents, cordes, et percussions, et de durées à peu près équivalentes et courtes. Explorant les différentes facettes de la musique de chambre, les compositions de ce soir affichaient une certaine direction commune : l’alternance des modes de jeux (faire jouer l’instrument de façon non conventionnelle), le passage d’un timbre à l’autre (jouer sur les similarités de timbres dans certains registres des instruments pour enrichir la couleur des motifs), l’exploration du son lui-même (installer une sonorité grâce à la conjonction de plusieurs timbres pour ensuite éclater progressivement l’unisson), l’alternance entre tuttis homorythmiques et improvisation apparente des solistes sur des rythmes complexes.

Il se dégageait de ces pièces un esprit de doux renouvellement : les leçons rythmiques et timbrales ont été assimilées, et sont devenues des outils, au service d’un retour de la sensualité. Les accords sont neufs, construits tour à tour par coïncidences mélodiques et par volonté harmonique, les timbres sont novateurs, l’approche est plus cultivée et réfléchie.

Mais il y a encore une dimension à explorer, il me semble : les rôles du compositeur et de l’interprète. La complexité des partitions et la difficulté technique de l’exécution semblent encore assujettir l’interprète à la partition : le concert est déjà fixé sur la partition, et sert à rendre vivant le matériau musical. Mais pour autant, s’agit-il d’une musique vivante ?

Parce que certes, le compositeur a une vision extrêmement précise de son œuvre aux XXe et XXIe siècles et l’interprète a pris l’habitude de ne se faire que le serviteur de la vision du compositeur. « Il faut avoir vis-à-vis de l’œuvre que l’on écoute, que l’on interprète ou que l’on compose, un respect profond devant l’existence même, » disait Pierre Boulez. Le compositeur a pris une telle place qu’il devient difficile pour l’interprète d’être lui-même, et s’est habitué à cet assujettissement, qui l’a forcé à développer un monde, de plus en plus restreint, où il peut s’exprimer entre deux indications sur la partition. La tentation de geler la musique grâce à la précision de la partition est grande, trop pour certains, qui n’osent s’affranchir des limites de la pensée du compositeur.

La dernière pièce, Vaudeville 1 de Thomas Menuet, apporte-t-elle une réponse au problème de la fixation de la musique ? Le pari est de taille : faire jouer les membres de l’Ensemble intercontemporain et les amener à s’exprimer eux-mêmes. A écouter, Vaudeville 1 est une pièce extrêmement intéressante ; à voir, elle prend tout son sens. Le clarinettiste brise l’atmosphère installée dans la continuité des autres pièces du concert, en esquissant un geste d’impatience. Et là, comme un tableau de banquet qui prendrait tout à coup vie, les interprètes se réveillent progressivement : les gestes, entièrement chorégraphiés par le compositeur, sont ceux de tous les musiciens interprètes. Ils s’agacent, réfléchissent, travaillent ensemble, ils affichent une profonde auto-satisfaction, doutent : ils vivent. Une fausse fin et un faux salut fait participer un public mal à l’aise qui commence à applaudir, et prend donc part à la pièce.

Mais le plus intéressant est qu’à travers l’extrême précision de la partition, les interprètes ont fini par être eux-mêmes : se reconnaissant ou non dans les gestes chorégraphiques, ils ont habité leur rôle avec d’autant plus de sincérité qu’ils se sont sentis de nouveau au centre du processus créatif. Le percussionniste a bénéficié d’une longue plage d’improvisation, le pianiste en a fait plus que ce qui était demandé de lui : ce long chemin, depuis le début de l’histoire de la musique notée sur partition jusqu’à aujourd’hui, ce chemin qui a sacralisé le compositeur, a trouvé, à travers ce dernier, un aboutissement dans la mise au centre de l’interprète.

Evidemment, il ne s’agit que d’une piste.


Créations pour l’Ensemble intercontemporain

Fabien Touchard – Sextuor
Daniel Alvarado Bonilla – En laberintos
Giulia Lorusso – Gravure
Grégoire Letouvet – Poumon-phase
Thomas Menuet – Vaudeville 1

Ensemble intercontemporain

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