Claude Debussy © Félix Nadar
Claude Debussy © Félix Nadar
Revue de musicologie

Debussy expliqué par Jean-Louis Leleu : une rencontre au sommet

par Charles-Marie Hulot | le 22 novembre 2017

Grand spécialiste de la musique de Debussy, Jean-Louis Leleu propose une approche musicologique de la Sonate pour flûte, alto et harpe de Debussy.

 

Parmi toutes les œuvres de Claude Debussy, qu’est-ce qui vous a poussé à vous interroger sur la Sonate pour flûte, alto et harpe ?

Je nourrissais le projet d’étudier de près l’une des dernières œuvres de Debussy, à propos desquelles la littérature existante reste assez pauvre. Depuis longtemps, je m’intéresse à ce compositeur avec qui s’est affirmée cette modernité musicale qui reste, un siècle après, un sujet passionnant.

J’avais travaillé jusqu’ici sur des œuvres du Debussy de la maturité, voire de jeunesse, comme en témoignent mes publications sur les Proses lyriques, les trois Nocturnes, divers Préludes pour piano et les Trois Poèmes de Mallarmé ; par ailleurs, je prépare l’édition critique des trois Images pour orchestre. Mais les toutes dernières œuvres témoignent de ce qu’on appelle en allemand un Spätstil : un dépassement de la maîtrise acquise avec la maturité. Lorsqu’elle est atteinte, ce qui est rare, cette phase ultime est toujours fascinante.

Chez Debussy, malheureusement, les circonstances ont fait qu’elle a été très brève, car la maladie l’a très vite empêché de travailler, puis emporté. J’aurais pu choisir les Études pour piano composées, comme la Sonate, durant l’été 1915. Debussy a lui-même parlé des semaines qu’il a alors passées au bord de la mer, près de Dieppe, comme d’un moment privilégié où il avait retrouvé « la faculté de penser musicalement », et la Sonate pour flûte, alto et harpe est, la dernière composition qu’il ait pu mener à bien avec un réel bonheur. L’attrait particulier de cette œuvre tient à la formation tout à fait originale pour laquelle elle est écrite : la combinaison des trois instruments, par delà le charme sonore qu’elle induit, fait ressortir avec d’autant plus de netteté les traits distinctifs de la conception musicale.

 

Avez-vous mené à bien cette recherche pour la présenter dans des journées d’étude ou des colloques ?

Toute publication n’est pas destinée à ce type de rencontres que vous évoquez, où chaque intervenant n’a guère, que vingt minutes pour exposer son sujet. Lors du colloque Debussy qui s’est tenu à Paris en 2012 (pour le 150e anniversaire de la naissance du compositeur), j’ai fait une communication sur la manière dont le théoricien de la musique Ernst Kurth avait décrit et analysé la mutation du langage musical qui s’est opérée de Wagner à Debussy. Cette communication a donné lieu à une publication dans les actes du colloque publiés par Fayard.

S’agissant de l’étude sur la Sonate pour flûte, alto et harpe, mon intention a été dès le départ — en dehors de tout projet de colloque — d’en proposer le texte à la Revue de musicologie. Dans un tel cas, le texte soumis donne lieu, à des observations qui appellent des reformulations, l’ajout de précisions, etc. Il y a donc, un échange avec un public certes très restreint, mais extrêmement attentif.

 

Comment le contexte historique et social a-t-il influencé cette composition ?

Debussy s’est beaucoup exprimé, dans divers articles et dans sa correspondance, sur ce contexte historique, tout particulièrement en 1915, année où a été composée la Sonate pour flûte, alto et harpe, et où la guerre occupait tous les esprits. On a beaucoup insisté sur ses prises de position nationalistes, ardentes, voire véhémentes, qu’il partageait avec de nombreux artistes et intellectuels, dont Camille Saint-Saëns et Vincent d’Indy.

En musique, Debussy estimait que l’influence germanique avait contaminé peu à peu la tradition française, florissante au XVIIIe siècle, où elle était incarnée par Couperin et Rameau. Il visait essentiellement la propension aux longs développements, volontiers complexes et touffus, dont l’aboutissement était représenté par les drames wagnériens, notamment la Tétralogie – même s’il admirait Tristan et Parsifal.

Au moment de la guerre, Debussy s’est senti investi d’une sorte de mission, consistant à faire revivre cet esprit de la musique française du passé, dans laquelle le raffinement allait de pair avec des qualités spécifiques de clarté, de légèreté, d’élégance, de concision aussi. Cette intention était au cœur du projet des Six Sonates pour divers instruments, qui est né en 1915. Toutefois, ce projet n’a pu être réalisé que partiellement, seules les trois premières Sonates ayant été écrites.

La référence à Couperin se marque jusque dans le choix de la page de titre du recueil, à laquelle Debussy accordait une grande importance, comme le montrent les lettres adressées à son éditeur Durand. Le terme même de « Sonate » renvoie ici à l’usage qui en était fait au XVIIIe siècle, et, en particulier, n’implique en aucune façon le recours à ce que l’on a appelé plus tard la « forme sonate ».

Il est essentiel, pour Debussy, que la musique respire librement, sans s’assujettir à des schémas formels contraignants. C’est l’un des aspects déroutants de la Sonate pour flûte, alto et harpe : ses trois mouvements se conforment au schéma, en lui-même rudimentaire, de la « forme A B A », mais à partir de là se déploie, dans chaque cas, une forme particulière d’invention formelle, où ne cesse d’être appliqué, de manière très souple, ce que Boulez nommera plus tard « le principe de la variation et du renouvellement constant » : les idées se transforment continuellement, s’inscrivant dans des échelles et des modes différents, et s’y inscrivant toujours différemment.

Paradoxalement, Debussy recueille l’héritage du « travail thématique » dont le Classicisme viennois avait fait l’un de ses procédés favoris. Par ailleurs, la Sonate témoigne de l’écho qu’a pu rencontrer chez Debussy la musique de pays lointains. Il avait été fasciné, par le gamelan balinais entendu lors de l’Exposition universelle de 1889, et deux de ses amis très proches, Victor Ségalen et Louis Laloy, s’étaient passionnés pour l’Extrême-Orient. L’imaginaire du « musicien français », que voulait être Debussy, se nourrissait d’autres musiques, étrangères à la grande tradition occidentale. De plus, Moussorgski, a également joué pour lui un rôle important.

 

Dans votre résumé, vous dites que Debussy recherche une forme de transparence de la texture et qu’il s’inspire de la musique du XVIIIe siècle : comment cela se manifeste-t-il dans sa musique ?

Plus exactement, je parle de « l’idéal d’une construction souple et claire, et d’une transparence de la texture, inspirées du modèle de la musique française du XVIIIe siècle ». C’est dans l’esprit que se fait le lien, Debussy ne faisant siens ni le langage ni des traits stylistiques propres à Couperin ou à Rameau.

La Sonate est on ne peut plus éloignée d’un pastiche, d’un « à la manière de ». De ce point de vue la référence est plus explicite dans le Tombeau de Couperin de Ravel, composé aussi durant la guerre, alors que Ravel prenait ses distances avec le nationalisme régnant. Finalement, la Sonate pour flûte, alto et harpe n’a rien de néo-classique.

Du point de vue du langage, Debussy rompt avec la tradition dite « tonale » par l’usage d’une multiplicité d’échelles et de modes — allant de l’échelle pentatonique à l’octotonique, en passant par celle par tons entiers et un large éventail de gammes heptatoniques — l’unité de la composition étant garantie, en amont, par des éléments que j’ai qualifiés d’« infrathématiques » parce qu’ils se situent également en deçà de toute formulation thématique : joue ainsi un rôle essentiel, dans la Sonate, le simple triton do-fa dièse (ou sol bémol).

En même temps, l’œuvre est bien « en fa », mais sans que fa soit, de façon restrictive, la tonique d’une « gamme de fa majeur », constituant le « ton » principal comme c’est le cas dans une composition tonale, avec tout le réseau de relations internes qu’implique le recours au système tonal.

Je reviens, à ce propos, sur la question de la texture : sa transparence, dans la Sonate, tient à une forme d’économie qui veut qu’un rôle précis soit dévolu à chaque note, et qu’en particulier chaque note soit investie d’une fonction sonore précise. J’ai insisté sur l’importance dévolue, au do grave de l’alto, qui est à la fois une hauteur, et par là une note (entrant dans la composition de ce triton que je viens de mentionner) et un son d’une qualité particulière, défini par son timbre de corde à vide. De ce point vue, le dernier Debussy est plus proche de Webern qu’on ne pourrait le penser.

 

Quelles seront vos prochaines publications musicologiques ?

En dehors de l’édition critique des Images pour orchestre de Debussy, que j’ai déjà mentionnée, je prépare actuellement un livre sur la musique de Schönberg, destiné aux Éditions Contrechamps. Alors qu’on a tendance à compartimenter la production de Schönberg selon des périodes bien définies (tonale, librement atonale, dodécaphonique), mon propos est de mettre en lumière la permanence dans cette musique d’une manière de penser harmoniquement bien spécifique, à travers l’étude de pièces qui me tiennent à cœur – qui vont de Friede auf Erden (1907) à Dreimal Tausend Jahre (1949), en passant par La Main heureuse, les Deutsche Volkslieder de 1928, les Chœurs op. 27, les Chœurs d’hommes op. 35 et la Fantaisie pour violon op. 47. À plus long terme, je compte aussi mener à bien un travail sur Dérive 2, la dernière œuvre qu’ait pu achever Pierre Boulez.

 


La partition de la Sonate pour alto, harpe et piano de Claude Debussy




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