Chronique

Don Giovanni, 1815 : écriture et réécriture à la chapelle de Kersaint

par Juliette Guibert | le 6 août 2015

C’était vraiment au bout du bout. Dans la pays des Abers, là où les rivières ressemblent à la mer. Pour y arriver, il avait fallu rouler plein ouest avec un soleil encore haut et descendre le long de cette côte déchiquetée jusqu’à Kersaint-Landunvez, où la chapelle Notre-Dame-du-Bon-Secours, perchée sur un aplomb entaillé par la mer d’Iroise, se dresse dans son petit enclos pour accueillir chaque été le Cycle Musical qui porte son nom. Dans des teintes oranges accueillant sur le granit le jour finissant, la petite chapelle se remplissait bon train et c’est sur des bancs combles que sa porte s’est refermée. Une scène d’opéra ? dans une chapelle ? Bigre, on ne voit pas ça si souvent…

La chapelle en a vu d’autres : interdite au culte à la Révolution, elle fut rachetée par une famille locale qui la rendit à ses pieuses fonctions en 1810 et la donna à la Fabrique en 1816. Pendant ce temps, Napoléon avait abdiqué deux fois et perdu à Waterloo. Le tout jeune Royaume des Pays-Bas, né des soubresauts de l’Empire, écoutait de la musique. Au Théâtre Royal de La Haye, on joue Mozart, mais on le joue en français (on parle français dans tous les anciens territoires de l’Empire), dans des versions arrangées selon les formations disponibles. Cela tombe bien, Castil-Blaze, un critique musical en vogue en France au début du XIXe siècle, vient d’élaborer une nouvelle version française de Don Giovanni après le retentissant échec de sa création à Paris en 1805 dans une version honteusement déformée par Christian Kalkbrenner. Cette nouvelle adaptation est un succès, elle est très respectueuse de la partition originale et très fidèle à l’esprit de Da Ponte.

Aujourd’hui, le Don Giovanni, 1815 que nous offre le Barokopera d’Amsterdam, sous la houlette française de Frédérique Chauvet , est une version chambriste – intimiste – pour onze instruments anciens et quatre chanteurs, qui fait revivre les deux premières adaptations parisiennes, celle de l’échec et celle du succès. Elle glisse lentement de l’une à l’autre en s’autorisant une mise en scène en abyme, les chanteurs devenant tour à tour acteurs, metteur en scène et directeur de théâtre et commentant les faiblesses de l’une pour mieux mettre en valeur les choix de l’autre. Le premier acte ne sait quelle version suivre, se perd dans des remaniements scéniques rocambolesques, tandis que le deuxième fait son choix, celui de l’authenticité de Castil-Blaze.
Quatre chanteurs… trois hommes et une femme… une femme ? Une seule femme ? Une soprano pour les trois rôles féminins, tel est le parti pris qui interprète le personnage dans son obsession des femmes jusqu’à les voir toutes à travers une seule, peu importe qui elle soit réellement puisque, comme le dit Dom Juan à Mathurine et Charlotte, « est-ce que chacune de vous ne sait pas ce qui en est, sans qu’il soit nécessaire que je m’explique davantage ? » (Dom Juan, Molière, Acte II, scène 4). Don Juan et Leporello sont deux barytons bien distincts et c’est au ténor/Ottavio que revient le rôle du Commandeur, transposé comme il se doit.
Ré mineur. Accords. Gammes. Quoi de mieux qu’une église pour conter le destin du dissoluto punito ? La scène est polyglotte, mêlant le néerlandais quand les chanteurs commentent, le français quand ils chantent et l’italien qui résonne dans nos têtes à chaque mesure. Les airs en français sont d’une familière étrangeté : mais oui, quoi de plus proche de « la mia credùlita » que « à ma crédulité » ?… On sourit en entendant le catalogue donner à la France le première place: 1200 dames, s’il-vous-plaît, et n’en laisse que 90 à l’Espagne… Les récitatifs retrouvent leur fonction explicative pour un public qui n’a pas de surtitres pour comprendre l’intrigue. Et c’est avec ravissement que l’on réalise, au deuxième acte, que Castil-Blaze s’est humblement effacé derrière Molière pour écrire son texte, dès que la proximité des intrigues le permettait : pourquoi réécrire ce qui a déjà été si bien dit ?
Le choix d’une formation de chambre de onze musiciens (quintette à cordes, flûtes, hautbois et clarinettes) accentue bien sûr l’aspect théâtral en mettant la musique à nu et en soutenant chaque personnage d’une seule voix, très fidèle aux riches contrechants de la partition originale – du basson de Leporello aux clarinettes de Donne Elvire. Certes il manque l’ampleur des cordes pour soutenir le libertin dans son libre arbitre, il manque des cuivres pour le mettre en garde, mais on se souviendra longtemps du son très intime de la clarinette qui accompagnait Elvire dans son « Ah chi mi dice mai« , du hautbois du Catalogue, du dialogue entre le hautbois et la flûte de « Dalla sua pace » et du très beau trio Don Juan/Leporello/Elvire du début du deuxième acte.
En 1815, la chapelle de Kersaint renaissait des largesses de la famille Bazil et Don Giovanni faisait une nouvelle entrée au répertoire de l’Opéra de Paris grâce au talent de Castil-Blaze. Deux cents ans plus tard, la petite chapelle du pieux Ponant et l’immense dramma giocoso sur le mythique seigneur libertin n’avaient guère vocation à se rencontrer : c’est cette alchimie réussie que le Barokopera d’Amsterdam nous a donnée en cette fin juillet dans un très beau spectacle.