Anselm Feuerbach : Le Banquet, de Platon (1871)
Anselm Feuerbach : Le Banquet, de Platon (1871)
Chronique

Faut-il connaître Platon pour jouer de la musique baroque ?

par Christophe Dilys | le 10 décembre 2015

A l’occasion du concert de clôture du festival Terpsichore qui s’étalait du 5 au 30 novembre 2015 à Paris, interrogeons-nous sur ce qui fait de la musique baroque… la musique baroque. Le festival était consacré au baroque allemand et le programme de clôture a fait dialoguer la musique de Michael Praetorius avec la musique de danse de son époque (le début du XVIIe siècle).

Comment faut-il interpréter la musique du XVIIe, comment ne faut-il pas l’interpréter ? Deux fausses questions trop tentantes pour ne pas y répondre.

 

La musique baroque est un des terrains d’interprétation les plus redoutés des interprètes : ce mi-chemin entre liberté d’expression et conventions reste à l’esprit de tous les instrumentistes et chefs un peu consciencieux. Comment devons-nous ornementer ? Optons-nous pour le bon tempo ? Sur quels instruments devons-nous jouer ? Toutes ces questions trouvent des réponses très différentes selon les interprètes, et heureusement : ces différentes démarches continuent à faire parler des partitions dont le mutisme n’est qu’apparent.

Ce qui rend une partition plus facile d’accès est le foisonnement de ces « didascalies » qui viennent moucheter la partition : forte, piano, accelerando, etc. Grâce à toutes ces indications, l’interprète n’a qu’à suivre ces consignes du compositeur, à jouer au plus près des intentions de celui-ci.

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Chopin : Polonaise op. 26 (Pierpont Morgan Library, New York)

Or pour les partitions plus anciennes, l’enjeu est plus complexe, les seules indications ne sont que des indications de caractères : gay, doux, lentement, etc. Il faut alors reconstituer les habitudes interprétatives d’après les traités écrits par les interprètes de l’époque, et ainsi combler le vide laissé entre les portées.

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Marin Marais : Alcione (prologue) – imslp.org

Enfin bon, me direz-vous, c’est bien beau, mais on le sait tous plus ou moins, et plus ou moins instinctivement. Le parallèle avec le monde de la mise en scène permet d’ailleurs de mieux le comprendre encore : quand la partition d’Alcione de Marin Marais n’indique pour toute indication de mise en scène « Le théâtre représente le Mont Tmole », les indications scéniques de Death of a Salesman d’Arthur Miller en 1949 s’étalent sur une page et demie, avec des précisions sur une mélodie de flûte qui évoque l’herbe, les arbres et l’horizon, la lumière, la disposition des pièces. Toutes ces indications, dans leur précision, font de la recréation de cette pièce un cauchemar pour le metteur en scène, questionnant sans cesse sa licence par rapport à l’œuvre, et un plaisir pour le lecteur qui profite du langage poétique de ces indications.

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Arthur Miller : Death of a salesman (1949), notes de mise en scène

Comprenons donc ceci : plus le temps passe, plus les partitions se font précises, plus l’intention du compositeur est claire, jusqu’à arriver à une surdidascalisation. Le long paragraphe poétique et quasi post-surréaliste n’est pas sans faire penser au sérialisme intégral de cet après-guerre : Boulez, Stockhausen, Nono et Messiaen, en plus d’appliquer le dodécaphonisme habituel (créer des séries de douze notes dont aucune ne se répète), ont placé ces indications dans un système de série. Les f, ff, mf etc. sont alors mis en série : sans doute difficilement perceptibles à l’oreille, ces constructions sont directement issues du phénomène de complexification des partitions. La partition devient un objet en soi, en parallèle à la pensée musicale du compositeur.

Messiaen : Modes de valeurs et d’intensité (1950)

Finalement, la partition peut être vue comme le reflet d’une époque : elle s’adapte à la pensée musicale de l’auteur, mais forge aussi cette pensée musicale. C’est aussi grâce aux développements de la précision des partitions que le discours musical a connu son lent processus de métamorphose et d’allers-retours entre complexité et sobriété jusqu’à aujourd’hui.

Mais alors, cela veut-il dire qu’à partition dépouillée, pensée simple ? Pas nécessairement. Si les partitions avant et après le XVIIe siècle portent relativement peu d’indications (à part les notes, et encore), c’est pour de multiples raisons, dont nous en retiendrons deux. Tout d’abord, les compositeurs de cette époque ne se servent de la partition que pour fixer une musique issue de traditions orales (à peu près) : ces partitions, aide-mémoires, sont basées sur les conventions orales des interprètes et n’ont pas besoin de se surcharger d’annotations.

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Bruegel l’Ancien : Danse des paysans (1568)

La deuxième raison qui explique le relatif dépouillement des partitions de cette époque est celle qui nous intéresse ici : l’interprète, statutairement, possédant autant d’importance que le compositeur, ces partitions étaient aussi vierges que possible pour laisser de la place à l’interprétation. Et c’est là où le débat commence à devenir intéressant.

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Bovicelli : Regole, passagi di musica (1594) – imslp.org Propositions d’ornementation à partir d’un motif de quatre notes

Oui, la musique baroque est un terrain redouté des interprètes. Oui, le manque d’indications sur la partition est comparable à une salle plongée dans le noir mais extrêmement meublée dans laquelle il faut se frayer un chemin sans se cogner le doigt de pied contre le meuble de « l’interprétation historiquement inspirée/informée/façonnée. » Mais c’est dans le silence de ces partitions que réside la porte de sortie de ces légitimes angoisses. Nikolaus Harnoncourt, qui vient tout juste de prendre sa retraite, l’indique dans son Discours musical : atteindre les conditions similaires d’interprétation d’une époque donnée est utopique, mais c’est dans cette quête de la reproduction de ces conditions que l’on trouve les réponses les plus élégantes, les plus fines et en réalité les plus personnelles à ces questions d’interprétation.

Très bien, mais alors : les partitions ? Eh bien c’est justement dans le silence de ces partitions que s’exprime le musicien. Si les metteurs en scène peinent à exprimer leur propre voix face à la précision de l’écriture contemporaine, il semble que la nudité de ces partitions crée le parfait espace pour l’interprète d’hier et d’aujourd’hui. Une note simple devient alors propice à la diminution (forme d’ornementation laissée libre à l’interprète qui peut alors puiser dans les traités pour choisir comment s’y prendre). Deux notes peuvent alors, comme un atome après fission, renfermer tout un monde extrêmement sensible de mélodies sensuelles et improvisées.

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id. Deux façons différentes d’habiter une note tenue

Il ne s’agit pas alors d’exprimer la sensibilité de l’auteur, qui au fond n’était personne jusqu’à Beaumarchais, mais de s’exprimer soi. Et cela, dans nos querelles d’interprétation historiquement légitime, il se peut que nous soyons en peine de le retrouver à chaque concert.

Ne peut-on pas comparer l’interprétation de ces partitions à l’art de « bien dire », la rhétorique telle qu’elle a été pensée par Cicéron et Quintilien, qui compte trois finalités : convaincre, plaire et émouvoir — trois finalités qui répondent à trois dimensions présentes dans tout texte qui suit les règles de la rhétorique, à savoir la vigueur rationnelle, la douceur émotive, la véhémence ?

C’est ce déchirement entre passion et raison qui est rendu possible par ces partitions nues : bien connaître les procédés d’ornementation et s’en servir pour exprimer notre passion. La partition devient alors un « corps idéal qui n’est pas figé dans une perfection abstraite, immobile et néoclassique comme dans le marbre d’une statue de Thorwaldsen. […] C’est un corps artiste et vivant, une sorte de système nerveux sympathique : il comporte des variables qui lui permettent, sous les optiques les plus différentes, de prendre, et même avec grâce, des formes et des attitudes accordées aux situations les plus opposées. »

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Cesare Maccari : Cicéron dénonce Catilina, 1889

Comment ne pas voir dans cette description de l’art de bene dicere par Marc Fumaroli (L’Âge de l’Eloquence) un parallèle à la partition, qui devient alors, par le biais de cette comparaison, un support modifiable, adaptable, la parfait vaisseau pour s’exprimer, quand on sait voir dans chacune des notes un atome dont la fission révèle un monde extrêmement complexe que l’on peut habiter avec nos propres fragilités, notre propre humanité pleine de magnifiques défauts. Nicolas Poussin, au XVIIe siècle, parle « de l’adaptabilité la plus souple et sensible aux modifications impalpables de l’heure, du lieu, du moment, de l’humeur, bref de la conjoncture : une harmonie heureuse et improvisée qui se modifie sans cesse, mais sans cesser pour autant d’être harmonie. »

C’est tout à fait cela. Les partitions du XVIIe siècle, composées dans ce contexte de retour à l’antique de la Renaissance que nous connaissons bien, deviennent des discours que l’interprète doit habiter avec « enthousiasme » (malgré les mises en garde de Platon qui, dans ses Dialogues, dénonce la possession délirante du rhapsode par les dieux, ce qui peut mener à de graves écarts).

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Le rhapsode chantant l’Iliade et l’Odyssée, jarre grecque (IVe s. av JC)

Les partitions à l’honneur dans ce concert de clôture du festival Terpsichore étaient celles de Michael Praetorius (1571-1621), qui s’inscrivent parfaitement dans le cadre de ces partitions nues. Le concert se divisait en plusieurs chapitres alternant musique vocale religieuse (avec le Collegium Vocale Gent) et musique instrumentale de danse.

Les danses étaient extraites du recueil compilé par Praetorius, Terpsichore musarum, équivalent Renaissance de nos compilations en disques de danses de soirées : 300 danses à interpréter soi-même facilement pour animer les bals. La musique vocale était extraite en grande partie des Musae Sioniae, recueil de 1200 motets.

Ces partitions ont été servies par le Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra sous la direction de Skip Sempé (écouter notre interview), ensemble multi formes qui peut s’adapter à la vision de son chef : toutes ces partitions ont l’avantage d’être de la musique pure, c’est-à-dire sans mention des instruments qui doivent jouer chaque parties. C’est finalement ici que commence l’investissement sensible de la partition : faire jouer les violons, les cornets, les flûtes à bec selon évidemment ce qui convient, selon ce que l’on sait des pratiques de l’époque, mais aussi selon la sensibilité du chef.

Vient alors et enfin le nœud de mon propos : pouvons-nous encore être touchés par ces procédés d’ornementation qui font une grande partie de l’intérêt de ces de pièces ? Nous savons très bien comment interpréter cette musique : Praetorius était un adepte de la musique italienne de son époque, et nous sont parvenus beaucoup de traités d’interprétation écrits à l’époque, extrêmement précis sur la façon de développer ces mondes contenus dans les moindres notes. Mais bien connaître et surtout interpréter avec virtuosité n’est qu’une partie du spectre de l’interprétation.

Faut-il bien connaître pour être touché ? Sans doute, puisqu’il s’agit pour le public de savoir quelle est la part d’improvisation, quelle est la part de personnel dans ce que nous avons entendu ce soir-là, et quelle est la part d’écrit.

C’est là que le dialogue complice entre le violon et le cornet, les défis virtuoses lancés l’un à l’autre, prend sens. Nous ne sommes plus dans la simple mesure des capacités techniques et musicales de l’autre mais nous assistons à une communion, à un moment serein et magique où la connaissance théorique est complètement absorbée, et qui permet de faire planer sur l’orchestre et le chœur le sentiment d’avoir « bien dit », ce sentiment de « cela vient tellement naturellement que cela devait se faire comme cela à l’époque », ce sentiment d’avoir cherché sans atteindre le but, comme disait Nikolaus Harnoncourt.

C’est cette douceur cultivée qui régnait dans le chœur de l’église Saint-Louis-en-l’Île : l’austérité des chorals de Bach, le foisonnement brillant et ornemental des motets de Praetorius chantés sous la direction plus suggestive qu’autoritariste de Skip Sempé, et l’excellence stylistique de ces chercheurs émotifs qui constituent le Capriccio Stravagante Renaissance Orchestra. Des chercheurs au regard bien plus aiguisé pour repérer les intentions des autres musiciens que les interprètes de la musique plus didascalisée qui viendra plus tard. En somme, il y a du jazz dans leurs regards.

La rhétorique musicale de l’époque qui consistait à exprimer l’affliction en improvisant un intervalle déchirant et expressif, parfaitement compris par le public d’alors et ses codes esthétiques, a laissé place à une nouvelle rhétorique, celle qui place les interprètes en communion vers la volonté de sortir la musique du musée, de réussir à toucher le public d’aujourd’hui avec la musique d’hier.

Allons plus loin, et imaginons cela un instant : ne faut-il pas dans ce cas ornementer cette musique avec des éléments de musique qui nous touchent aujourd’hui ? Je serais plutôt d’avis de continuer à mettre ces éléments d’ornementation de l’époque dans l’oreille du public. Les interprètes de la musique baroque ont tous une mission, inconsciente ou non : rétablir l’émotion dans la connaissance théorique, remettre le sensible dans la virtuosité autrefois pensée pour toucher. Et c’est cela qui touchera le public.

Comme je l’ai profondément été ce soir-là.

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