Il paraît qu’un grand musicien, de haute renommée, dit que « La justesse est un concept petit-bourgeois. » Et même s’il ne l’a pas vraiment dit, on peut en tirer une leçon de sagesse. Il y a des instruments qui cumulent la difficulté d’en tirer de belles sonorités et l’extrême délicatesse à les jouer juste. Comme si la qualité de timbre et la précision de hauteur avaient, en effet, rapport l’une avec l’autre.
Métaclassique, une émission produite et réalisée par David Christoffel.
Invités :
Nathalie Vincent-Arnaud, organisatrice d’une journée d’étude sur l’accordeur de piano, auteure, avec Frédéric Sounac, de L’accordeur de piano dans la littérature et au cinéma (Éditions Universitaires de Dijon)
Xavier Charles, auteur du polar On a volé la tierce mineure (Éditions Delatour)
avec la participation d’Omer Corlaix.
Extraits choisis:
David Christoffel : Si accorder des pianos est pour lui un plan B, pourquoi l’accordeur fait-il tout de même un bon personnage de fiction ?
Nathalie Vincent-Arnaud : En fait ça ouvre tout un champ de possibles. Ce fantasme autour de la carrière musicale engage tout l’imaginaire de la musique. […] Il y a des choses qui restent en suspens et la figure de l’accordeur interroge peut-être toute cette fantasmatique, ce côté obscur de la musique, cette tension vers l’idéal musical, lequel n’a peut-être pas pu s’accomplir.
En perfectionniste un peu névrosé sur les bords, il serait emblématique de ce qu’est un musicien en général, même quand il n’est pas raté ?
Nathalie Vincent-Arnaud : Peut-être. Il serait emblématique d’une névrose, d’une tension vers une perfection qui fait travailler le fantasme des gens et des auditeurs à l’endroit du musicien. Et ce qu’il représente de charge du non-dit, de charge symbolique, de tout ce qui fait le mystère et la grandeur musicale aux yeux des personnes.
Dans Le roman du piano, l’ouvrage de Dieter Hildebrandt paru il y a quelques années, il est dit qu’il n’y a rien de plus émoustillant qu’un piano de concert ouvert sur une scène et livré en pâture à l’imaginaire. Et ce travail de la forme musicale, de la perfection musicale, est aussi représenté par cette magie de l’accordeur qui va donner un son, vivre dans l’ombre du musicien pour finalement lui permettre d’accéder à ce pouvoir de l’accomplissement musical.
Il existe beaucoup d’histoires au sujet de Beethoven, de Liszt, qui à un moment donné ont un petit peu récusé la figure de l’accordeur comme étant quelqu’un qui veut prendre trop de pouvoir par rapport à l’interprète.
On passe du chaos à une forme qui est voulue par le musicien, ou pas d’ailleurs parce qu’il y a parfois des querelles entre musicien et accordeur. Il existe beaucoup d’histoires au sujet de Beethoven, de Liszt, qui à un moment donné ont un petit peu récusé la figure de l’accordeur comme étant quelqu’un qui veut prendre trop de pouvoir par rapport à l’interprète, et qui du coup est un peu rejeté par le musicien. Dans le cas de Liszt, assez violemment, étant donné son tempérament qui incarne une forme de toute puissance musicale devant laquelle il ne faut que s’incliner…
Tout cela est rapporté dans plusieurs anecdotes qui sont dans cet ouvrage, Le roman du piano, mais aussi racontées par certains accordeurs.
Liszt vivait vraiment les accordeurs comme des rivaux ?
Nathalie Vincent-Arnaud : Non, il vit l’accordeur comme quelqu’un qui prétend lui enseigner des choses au sujet du piano, alors que justement Liszt prétend trouver son propre son tout seul. Il y a une anecdote assez croustillante. Liszt joue sur scène et le piano a une défaillance. L’accordeur qui est embusqué dans les coulisses bondit sur la scène et prétend effectivement venir régler le problème. Liszt le congédie. L’accordeur se trouve hué par le public parce que Liszt prend le pouvoir sur lui en signifiant d’un simple geste qu’il va régler le problème tout seul.
L’accordeur se trouve hué par le public parce que Liszt prend le pouvoir sur lui en signifiant d’un simple geste qu’il va régler le problème tout seul.
Kazuto Osato, par exemple, qui a été l’accordeur de Richter et qui est aussi celui de Maria-João Pires raconte qu’il a servi de masseur et de chauffeur (à Richter).
Il est aussi accordeur du corps du pianiste…
Nathalie Vincent-Arnaud : C’est ça, il y a quelque chose de très fort dans la relation entre le pianiste et son accordeur. Ça peut déboucher effectivement sur ce genre de relation. Tout simplement parce qu’il y a une forme de stabilisation qui s’incarne aussi au niveau psychologique. Stabilisation corporelle, le corps de l’instrument, le corps du pianiste : il y a quand même une relation très symbiotique. Et cette relation existe aussi très certainement sur le plan de la symbolique qui lie l’accordeur et le pianiste.
Alors comme c’est un personnage voué à rester caché, c’est aussi en vertu de cela qu’il a un destin plus ou moins fatalement malheureux ? En tout cas il est victime d’injustice assez facilement.
Nathalie Vincent-Arnaud : Oui, c’est lui aussi qui ressent très profondément cette injustice, en tout cas dans la fiction, tout simplement parce qu’il y a peut-être la toute-puissance qu’il incarne par rapport au piano et au son qu’il va faire. Et il y a cette tension entre cette toute puissance et cette reconnaissance par lui-même qu’il n’ira pas plus loin que le seuil auquel son métier le voue.
Xavier Charles, vous êtes l’auteur aux éditions Delatour en 2012 du roman musicologique, presqu’un polar, On a volé la tierce mineure. Avant cela vous avez soutenu en 2004 une thèse en Sorbonne intitulée Nombres premiers, analyse des hauteurs de la musique tonale, sensation de justesse. Est-ce que véritablement l’accordeur peut grand-chose à la justesse ?
Xavier Charles : Ce que j’ai remarqué dans ce que l’on vient d’entendre, c’est qu’il a été question de sonorité à propos du piano et pas de justesse, et c’est assez révélateur. L’accordeur, lui, sait qu’il y a un problème de justesse. Si je voulais faire dans la provocation, je dirais que la première fonction de l’accordeur c’est de désaccorder. Il sait que s’il prend en particulier un do et un mi en ayant le do entendu comme une tonique à la base, et qu’il accorde ce mi à l’oreille pour que ce soit une jolie sonorité, le mi sera trop bas par rapport à ce que l’on fait maintenant.
Si je voulais faire dans la provocation, je dirais que la première fonction de l’accordeur c’est de désaccorder.
Si à partir du même mi, il s’arrange pour entendre ce mi comme une nouvelle tonique, une nouvelle fondamentale, qu’il fabrique un sol dièse de même, et qu’à partir de ce sol dièse de nouveau il s’arrange pour l’entendre comme fondamentale, puis s’arrange pour entendre un si dièse, donc le même intervalle de do à mi, de mi à sol dièse, de sol dièse à si dièse, le si dièse est très très bas par rapport à son équivalent théorique le do. C’est le point de départ de toutes les querelles sur les tempéraments au 17e, 18e siècle et même un petit peu 19e : si on accorde à l’oreille ça marche dans les accords que l’on a choisis mais dès que l’on change de gamme, dès que l’on module, ça peut devenir catastrophique.
Et ça veut dire qu’il faut faire aussi la différence entre son et note alors ? Vous citez le violoniste Julian Rachlin : « Le solfège apprend à donner un nom à ces sonorités pour qu’elles soient compréhensibles et reconnaissables pour qu’on puisse en parler facilement entre musiciens ». On devine que ce nom finit par poser problème.
Il faut même distinguer le son, la note et le nom de la note. Quand un musicien voit un rond perdu au milieu de lignes et qu’il a un petit signe au début, ce rond, il lui donne un nom. Et à partir de ce nom il prend son instrument et il fait des sons. Donc dans le langage courant une note ou un son, même pour un musicien, c’est la même chose. Mais quand on va en profondeur, il faut savoir ce que l’on étudie : ce que l’on voit sur une partition ou ce que l’on entend.
