Peut-on, à l’oreille, distinguer dans les réécritures où finit le néo-classicisme, où commence le post-modernisme ? Camille Lienhard est l’invité de David Christoffel dans son émission Métaclassique « Réécrire ». Il termine actuellement une thèse sur les pseudomorphoses du matériau historique dans l’écriture instrumentale depuis 1980. Extraits choisis.
Extraits tirés de l’émission Métaclassique
(Révision de cette transcription : Nicolas Southon)
David Christoffel : Concernant la transcription pour flûte de la Toccata et fugue en ré mineur BWV 565 de Johann Sebastian Bach, réalisée par le compositeur Salvatore Sciarrino, peut-on parler d’une transcription ? Est-ce le même texte, sachant que Bach a écrit sa pièce pour un instrument polyphonique ?
On se trouve-là dans un cas limite de la transcription. Un cas qui soulève un certain nombre de questions, qui versent très vite dans l’ontologie. Par essence, une transcription change des éléments de l’original. Mais deux aspects de celle-ci la rendent un peu particulière. D’abord, le passage de l’orgue vers un instrument totalement différent. Quand on transcrit un opéra pour chant et piano, cela a une fonction pratique, destinée aux répétitions. Ici, on va à rebours de cet aspect pratique, en demandant à une flûte de faire ce que faisait un orgue. L’autre aspect, socio-ontologique, c’est que cette transcription est signée d’un grand compositeur contemporain. Cela change les choses. Il y a la transcription anonyme, réalisées par des arrangeurs, et il y a la transcription qui porte un grand nom, telle que Liszt opère des symphonies de Beethoven. Ce qui différencie les arrangements réalisés par des musiciens plus ou moins célèbres ? C’est très glissant.
Le défi de Liszt, quand il transcrit les symphonies de Beethoven, c’est de conserver quasiment toutes les notes. Ici, Salvatore Sciarrino doit au contraire sacrifier une partie du texte musical, la flûte ne pouvant jouer autant de notes que l’orgue.
Oui, Sciarrino est obligé de sacrifier des choses, mais il convertit aussi certains matériaux de la partition d’orgue en une énergie différente. Celle-ci prend la forme, disons, de la résistance que la partition oppose à l’interprète – car c’est une partition de haute virtuosité pour la flûte. Il y a une friction entre le modèle et l’original, au sens où ce qui pour l’orgue est assez élémentaire, devient beaucoup plus difficile sur d’autres instruments. Sciarrino joue avec les idiomes instrumentaux, et c’est là que réside son travail, qui dépasse celui d’un arrangement pratique.
Il y a une autre chose qui est déplacé, ce sont les contrastes dynamiques, et les nuances, complètement désordonnées. Là où chez Bach les accords plaqués sont d’une grande puissance sonore, la flûte n’est jamais aussi faible, car elle doit essayer de cumuler plusieurs hauteurs à la fois.
Vous avez raison de le souligner. C’est un art du minimalisme, si l’on peut dire, qui réside dans les détails. Les paramètres les moins importants de la partition de Bach – c’est-à-dire les moins importants de la musique occidentale au début du XVIIIe siècle –, deviennent ici les éléments clés avec lesquels joue le compositeur-transcripteur, ce qui justifie qu’il appose malgré tout sa signature sur la partition. Tout se situe dans le contrôle et la gestion de ces variations de paramètres, les dynamiques par exemple, liées à la distribution dans les registres de l’instrument, des paramètres relativement secondaires pour Bach. C’est pour cela que l’on peut parler d’une forme de minimalisme, mais un minimalisme qui n’a rien de pauvre, qui est riche de détails au contraire.
En 1989, Luciano Berio compose Rendering, à partir de Schubert. Que fait-il exactement dans cette œuvre ?
On trouve là une écriture encore différente du collage et de la déconstruction spectrale. Berio rentre dans le texte de Schubert, laissé inachevé par le compositeur (il s’agit ici d’une autre symphonie inachevée que la célèbre éponyme) mais de façon très respectueuse de l’original. Il s’agit de raviver les couleurs schubertiennes par des touches discrètes, qui cependant ne se confondent pas avec la restauration historico-musicologique.
Mais il reste facile de repérer ce qui est de lui et ce qui est de Schubert ?
L’idée de Berio est de déterminer plusieurs niveaux plus ou moins différenciés de original, selon les situations locales. Certains passages relèvent de l’exercice de style schubertien, d’autres de réminiscences provenant d’autres œuvres du compositeur, d’autres encore de prolongements pressentis et opérés par Berio vers d’autres esthétiques historiquement « voisines », telles que celle de Mendelssohn. Un dernier niveau est celui de l’écriture contemporaine, qui complète les transitions entièrement manquantes.
C’est presque un pastiche, mais dénué d’ironie ?
C’est parfois presque un pastiche, cherchant à la fois à respecter le travail de Schubert pour ce qu’il est et le sens de l’histoire, qu’il ne saurait ici être question de gommer. Berio tente de concilier le respect pour le passé et le présent. Ce faisant, il interroge certaines limites ontologiques, la question étant de savoir où commence le travail de restauration de l’œuvre, au sens qu’il peut prendre dans la restauration d’une peinture, et où commence le travail de création. Quand il entre dans le langage de Schubert, Berio lie tout de même sa démarche à une affinité musicologique, mais les différents niveaux qui l’en éloignent par ailleurs déplacent constamment le seuil séparant écriture et réécriture.
Quand Brice Pauset compose, avec sa Kontra-Sonate, une « contre-sonate » à la Sonate pour piano opus 42 de Schubert, comment faut-il entendre le mot « contre » ?
Comme un contrepied, un contrepoids, ou mieux encore, comme quelque chose que l’on poserait contre un mur…
Pour l’aider à tenir ?
Effectivement, pour l’aider à tenir. Et en tout cas, c’est quelque chose que l’on met autour de l’objet d’origine, sans rentrer dedans. Comme un cadre, aussi, que l’on mettrait autour d’une peinture. En tout cas, le mot « contre » montre vraiment qu’il ne s’agit pas de rentrer dans l’œuvre, mais de se placer autour, ou tout contre. Pauset ne fait pas ce qu’a fait Berio dans Rendering, il ne manipule pas d’unités musicales à l’intérieur de l’œuvre elle-même.
Le postmodernisme est né hors du champ de la musique, il a été formalisé par Jean-François Lyotard dans les années 1960, selon une idée qui allait de pair avec la crise des récits de légitimation transcendants. Cela signifie que pour être postmoderne, une œuvre doit perdre la légitimité d’œuvre au sens des circuits conceptuels traditionnels ?
On peut étendre à l’ontologie de l’œuvre la crise des récits de légitimation transcendants dont parle Lyotard à propos de la postmodernité. Lyotard est celui qui a répandu cette notion en France, déjà présente aux États-Unis, notamment en architecture. La postmodernité, c’est la rationalité moderne qui se heurte aux conséquences irréversibles de sa dynamique historique, et, par-là, met en échec toutes les grandes utopies qu’elle avait suscitées. La raison se retourne contre elle-même, s’analyse, se critique : les grandes catastrophes du XXe siècle ne peuvent évidemment être soustraites de ce phénomène. La critique de la modernité aboutit ainsi à la déconstruction de ses grands paradigmes, d’où les « morts » conceptuelles qui, de celle de Dieu à celle de l’homme, jalonnent l’ère contemporaine. Ni l’art en général ni la musique en particulier ne sauraient échapper à ce processus : les figures bien délimitées de l’artiste et de l’œuvre sont relativisées à nouveaux frais.
[…] la postmodernité n’est pas née avec la musique, et c’est d’ailleurs pour cela que la musicologie a encore une certaine réticence à parler de postmodernité.
Vous avez raison de souligner que la postmodernité n’est pas née avec la musique, et c’est d’ailleurs pour cela que la musicologie a encore une certaine réticence à parler de postmodernité. La spécificité qui sépare la musique des autres arts, du fait de la résistance particulière que sa nature oppose aux représentations et à la marchandisation, entretient l’illusion qu’elle tiendrait la postmodernité à distance. Le terme y apparaît alors bien souvent vidé de sa substance, ne venant qualifier qu’une sorte de paresse, de conservatisme, de facilité, en un mot une affinité avec la culture de masse. Alors que, sur le plan philosophique, notamment chez Lyotard, le concept est infiniment plus vaste. Si l’on confronte plus largement la notion de postmodernité que l’on trouve chez Lyotard (ou chez d’autres auteurs) à la musique savante contemporaine, on peut rendre raison, si j’ose dire, de certains nouveaux aspects de la création musicale.
Mais, dans les adaptations par Zender des Variations Diabelli de Beethoven ou du Voyage d’hiver de Schubert, est-on obligé d’entendre une prise de position par rapport à l’histoire de la musique ? Ne pourrait-on pas aussi entendre un compositeur qui, à partir d’une œuvre existante, jouit et joue de renouveler des moyens d’écriture, d’amplifier le catalogue des possibles de la musique ?
On peut tout à fait entendre cela, mais un compositeur qui assume cette posture en quelque sorte ludique, descend de son piédestal historique, en tout cas renonce à la position où l’a placé la modernité artistique, c’est-à-dire l’idée d’une dynamique avant-gardiste.
Vous voulez dire que ce n’est peut-être pas par hasard si ces compositeurs ont justement repris les romantiques – Beethoven, Schubert, Brahms ?
Il y a probablement un lien, à travers l’idée d’un dialogue de l’histoire entre des époques différentes. Avec Beethoven, on entre de la phase la plus forte l’impulsion moderniste, dans le sens où l’on a conceptualisé l’individualité du créateur. Et surtout, le créateur est sérieux : Beethoven ne « joue » pas, en tout cas dans la façon dont la modernité le perçoit. Il est une figure héroïque.
Oui, mais ce avec quoi joue Zender quand il reprend Schubert, n’est-ce pas l’autorité ? Dans votre article « La condition postmoderne du matériau musical. Transcriptions, arrangements et réécritures du répertoire dans la musique du XXIe siècle » (Musicologies Nouvelles, 2018), vous citez Zender : « Ma lecture du Voyage d’hiver ne cherche pas une nouvelle interprétation expressive, mais elle fait un emploi systématique des libertés que chaque interprète s’octroie normalement de façon intuitive ». Il ne ferait donc que se servir, dans ses gestes de composition, de ce qui est déjà en germe dans ce que fait l’interprète quand il joue Schubert ?
Oui, et c’est ce que je veux dire quand je parle de dialectique. Zender se permet de faire des choses que ne faisaient pas Beethoven et Schubert : du modèle à la réécriture, il y a un renversement. Effectivement, Zender utilise les interstices qu’a laissés Schubert, il s’y engouffre. Mais le chemin qui le guide est une voie ontologique à rebours. Les paramètres musicaux secondaires, que Schubert laisse à la discrétion de l’interprète, deviennent ici l’enjeu même de l’écriture de Zender.
Le compositeur Stefano Gervasoni, lui, remonte avant l’époque romantique : il se « sert » en effet chez Frescobaldi.
Dans le deuxième quatuor à cordes de Gervasoni, Recercar cromatico post il credo, on retrouve en effet une pièce homonyme de Frescobaldi, un Ricercar, extrait de ses Fiori Musicali. Frescobaldi est un monument de la tradition musicale italienne. Le Ricercar est en quelque sorte l’ancêtre de la fugue ; il suit des règles contrapuntiques très formalisées. C’est une musique abstraite, où le timbre compte peu. Ce qui est intéressant, quand Gervasoni s’en empare, c’est qu’il ne touche à rien de la grammaire de la pièce, de sa combinatoire de notes.
C’est une musique abstraite, où le timbre compte peu.
En revanche il joue sur le timbre, en apposant à la structure abstraite de notes une structure de timbre, sonore, complètement articulée. Deux choses montrent bien cette approche d’un objet musical trouvé, qui est celle de Gervasoni. La première, c’est que parfois, au cours de l’œuvre, il transperce littéralement le matériau en soulevant la matière sonore dans le suraigu, par des harmoniques fortissimo subito, qui arrivent sans que l’on sache pourquoi ni comment, c’est-à-dire sans rapport avec la structure interne du ricercar. D’autre part, il y a deux transpositions du texte, une fois au demi-ton, une fois à la tierce. Des transpositions assez grossières, comme dans ces chansons de variété qui passent subitement au demi-ton supérieur. Mais ces transpositions vont avec une accélération du tempo. On se rend compte, en fait, que Gervasoni a opéré sur cet objet comme on le fait en musique électronique.
C’est-à-dire à la fois sur le pitch et sur le stretch ?
Exactement, ce qui veut dire qu’il ne s’intéresse pas à la logique interne de la construction de l’œuvre, mais qu’il la revisite depuis la perspective du XXIe siècle.
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