Den Norske Opera & Ballet (Oslo) / © Simon Collison
Den Norske Opera & Ballet (Oslo) / © Simon Collison
A la loupe
Hors-série

Théâtre musical : le creuset nordique

par Aleksi Barrière | le 18 décembre 2015

Nous sommes friands de leurs romans noirs et de leurs séries. Les succès affichés de leurs social-démocraties et de leurs systèmes éducatifs nous impressionnent, surtout quand ils sont associés à des monarchies qui ne semblent pourtant pas synonymes de modernité. Mais les pays qui entourent la mer Baltique ont encore une autre raison d’avoir toute notre attention : ils constituent aujourd’hui un des foyers les plus vivants où la musique réinvente ses modes de représentation, aux confluents des arts. Nous proposons d’en explorer les multiples facettes, en donnant autant que possible la parole à la musique et aux images.

Nous ne pouvons pas prétendre, dans les limites modestes de cet article, épuiser le sujet, ni en rendant justice à toutes les voix en présence, ni en étudiant tous les facteurs à l’œuvre. C’est donc une cartographie sommaire que nous proposons, qui peut se consulter à sauts et à gambades. Outre la porosité des frontières entre les nations, on constatera rapidement celle des frontières entre les genres. Toutes deux sont notre sujet. Aussi, ne prenons pas trop au sérieux les termes en usage et en opposition : opéra contre théâtre musical, concert contre spectacle… En plus de n’avoir jamais été définis par un consensus, ils ne nous sont que d’une faible utilité pour comprendre la marée montante de formes hybrides (hybrides comme toute forme). Nous les emploierons principalement en tant que dénominations institutionnelles, sans chercher à les définir outre mesure. Chacun des objets évoqués est sa propre définition – ce qui les réunit est d’appartenir au même spectre chamarré des arts dits vivants.


AMSTERDAM, CAPITALE DU THÉÂTRE MUSICAL

Les terres néerlandophones sont connues depuis longtemps pour l’excellence de leurs traditions d’interprétation musicale, du renouveau baroque à la création contemporaine, et pour la radicalité de leur théâtre, animé depuis les années 50 par plusieurs compagnies dont l’avant-gardisme irradie l’Europe, en dialogue incessant avec son jumeau le théâtre flamand. Rien de surprenant donc à ce que ce petit pays nordique aux portes de la Scandinavie se soit progressivement imposé comme la terre promise de toutes les rencontres entre les arts, sa capitale Amsterdam en tête. C’est aussi logiquement un des foyers de propagation du terme ambigu muziektheater.

Que l’Opéra national (DNO) soit logé dans le même bâtiment que l’Hôtel de ville, dans un grand édifice en bord de canal inauguré en 1986, en dit long sur l’importance de la place qu’on accorde ici aux arts vivants. Le rayonnement de la « Venise du Nord » (un sobriquet qui prend tout son sens si l’on songe à la ville d’élection de Monteverdi au moment de fonder l’opéra comme forme et comme genre) doit beaucoup au Holland Festival, créé en 1947, qui présente tous les ans au mois de juin tous les arts de la scène, séparément ou entrecroisés, dans une programmation internationale et de prestige. William Kentridge, Peter Sellars ou Robert Wilson en sont des invités réguliers, de même le Toneelgroep d’Ivo van Hove, le metteur en scène local le plus international du moment – et le festival est une étape coutumière des grands ensembles de musique contemporaine comme le Klangforum Wien et l’Ensemble InterContemporain, pour des événements qui investissent aussi bien les salles prestigieuses de l’Opéra, du Muziekgebouw aan ‘t IJ ou du Concertgebouw que des lieux plus underground comme les anciens bâtiments industriels de la Westergasfabriek. La longue direction artistique du metteur en scène Pierre Audi, également à la tête du DNO, a permis de nombreux entrecroisements fertiles.

Les autres villes du pays ne sont pas en reste – citons par exemple la grande salle de De Doelen à Rotterdam (2 200 places) ou le complexe du TivoliVredenburg à Utrecht, qui compte pas moins de cinq salles (7 900 places au total !) et se donne les ambitions d’une « Philharmonie » qui ne connaîtrait pas de limites entre les genres et les arts. Ou le festival November Music et les Operadagen de Rotterdam, autres rendez-vous internationaux immanquables. Les ensembles qui se consacrent à la nouvelle musique, tels Asko|Schönberg ou le New European Ensemble, œuvrent aussi à de nombreux projets pédagogique et pluridisciplinaires, du concert vidéo ou scénographié au spectacle total, qui les ancrent largement dans le paysage culturel au-delà de leur niche spécialisée. Les compagnies sont aussi nombreuses qui mêlent musique, théâtre, danse et arts plastiques – nommées Veenfabriek, 33 1/3 Collective, Voi-z ou encore Het Geluid, elles se réapproprient les codes de la représentation, musicale notamment, souvent sous les étendards ambivalents du postmodernisme ou du post-dramatisme.

Si ces artistes ne sont hélas encore que marginalement connus en Europe méridionale, citons encore deux compositeurs néerlandais des générations immédiatement précédentes qui font aujourd’hui partie des grands noms du théâtre musical international :

Louis Andriessen (* 1939), disciple de Luciano Berio, fascine depuis plus d’un demi-siècle avec un style musical hors-norme et des collaborations avec des artistes tels que Peter Greenaway ou Robert Wilson, notamment son œuvre phare De Materie créée avec ce dernier, et reprise en 2014 à la Ruhrtriennale dans une mise en scène du ponte du théâtre musical allemand Heiner Goebbels. Bande-annonce de son dernier opéra, La Commedia (DNO, 2008), adaptation de Dante qui mêle la scène et le cinéma :

Michel van der Aa (* 1970) s’est gagné une place de premier plan par sa double casquette de compositeur et de réalisateur / metteur en scène, avec des œuvres telles que After Life et The Book of Disquiet. Son opéra Sunken Garden, qui employait pour la première fois la technologie 3D sur une scène lyrique, a été créé à l’English National Opera à Londres en 2013. Cette bande-annonce de son concerto pour violoncelle Up-Close (2010) donne une bonne idée de sa tentative de réaliser plus globalement le rapport entre les aspects sonore et visuel du concert.


D’OPÉRAS EN FESTIVALS : LA NOUVELLE LIGUE HANSÉATIQUE

Le Danemark et la Suède sont de vieux royaumes qui, rappelons-le, ont à eux deux dominé la région pendant des siècles : la Norvège leur est successivement annexée, et l’Islande danoise et la Finlande suédoise ne s’émancipent progressivement qu’à partir du XIXe siècle de la tutelle de leurs couronnes. Le prestige ancien de ces monarchies en fait aussi de grands champions de l’opéra depuis le XVIIIe siècle. Que l’on songe par exemple au faste du fameux théâtre baroque de Drottningholm en Suède, où l’on joue encore le répertoire classique avec une machinerie d’époque entièrement actionné à la main, et dont la reconstitution a servi de décor à la classique Flûte enchantée d’Ingmar Bergman (1975)… Le Danemark, quant à lui, continue d’être une nation éminemment lyrique, comme en atteste le parcours de chanteurs tels que Bo Skovhus ou Lisbeth Balslev, ou la nomination du dynamique Kasper Holten, ex-directeur du Théâtre royal danois, à la tête du Royal Opera House de Covent Garden en 2011 (il vient d’ailleurs d’annoncer qu’il rentrerait vivre et travailler au Danemark à la fin de son mandat en 2017). Les compositeurs ne sont pas en reste, et en attendant l’opéra annoncé de Hans Abrahamsen (Prix Grawemeyer 2016 pour let me tell you, créé avec Barbara Hannigan), on appréciera l’ascétisme mystique de Per Nørgård (* 1932) dans son opéra Gilgamesh ou dans un style différent le théâtre instrumental de Simon Steen-Andersen (* 1976) dans une de ses performances :


Le dynamisme dans ces pays de la culture de l’opéra, d’abord dans son sens le plus classique et institutionnel, s’est récemment manifesté par de monumentaux chantiers qui ont doté les capitales nordiques de maisons modernes, dont les projets architecturaux et les jauges importantes se donnent pour ambition de démocratiser l’art lyrique et d’en faire une valeur populaire partagée. La Finlande a ouvert la marche en 1993 avec le nouvel Opéra national de Helsinki (1 350 places), vaste bâtiment ouvert aux promeneurs aux abords du lac de Töölö. Dans la décennie suivante, le très chic Opéra de Copenhague en 2005 (1 500 places) et l’Opéra d’Oslo à flanc de fjord en 2008 (1 360 places) se sont imposés à la fois comme des bijoux architecturaux et comme les lieux d’importants rendez-vous artistiques, comme d’ailleurs la salle Harpa de Reykjavik (1 600 places), venue combler en 2011 l’absence de maison lyrique en Islande.

Seule Stockholm, parmi les capitales nordiques, n’a pas encore créé de petite sœur à son Opéra royal historique, vide relatif que compensent les salles récentes et amples de l’Opéra de Göteborg et de l’Opéra de Malmö, qui sont aux dimensions des autres grandes jauges scandinaves – sans compter l’irrévérencieux Folkoperan (Opéra du Peuple) qui offre à la capitale des versions innovantes (et suédophones) des opéras du répertoire. Notons que, comme en Europe germano-slave, dans ces régions que l’histoire a moins centralisées que les nôtres, les scènes bien équipées et aux programmations parfois ambitieuses complètent naturellement l’activité des capitales.

Même si ces grandes maisons, comme tous leurs équivalents de par le monde, se consacrent en dehors des commandes occasionnelles principalement aux classiques les plus insubmersibles (quoique peut-être pas indémodables) du catalogue lyrique, la plupart disposent de petites salles et d’opéras-studios qui permettent de mettre en avant la création contemporaine sous sa forme de prédilection de l’opéra de chambre, et les jeunes voix de leurs compagnies. Il n’est par ailleurs pas indifférent que ces pays, si réputés pour leurs systèmes éducatifs, consacrent beaucoup d’énergie et de moyens à des soirées d’opéra spécifiquement destinées au jeune public.

Si ces opéras sont très actifs – et tirent leur force notamment de la mutualisation de leurs moyens, à travers la coproduction de spectacles au sein d’une nouvelle « Ligue hanséatique » informelle venue raviver la mémoire de celle qui réunissait les commerçants nordiques au Moyen-Âge –, c’est dans la constellation de festivals qui les entoure qu’il faut chercher les tentatives les plus audacieuses et les plus contemporaines. Outre les acteurs locaux, comme la compagnie Hotel Pro Forma qui incarne à Copenhague le théâtre musical contemporain dans sa veine plus proche du modèle néerlandais, ce sont les festivals plus ou moins liés aux institutions qui sont les plus libres dans les métissages formels qu’ils permettent. Le Festival Ultima à Oslo, le Festival international de Bergen (Norvège), le Festival MADE à Umeå (Suède), le Festival Musica Nova à Helsinki ou le Festival Time of Music à Viitasaari (Finlande) font partie des lieux où les formes se nouent et se dénouent, généralement dans un esprit d’échange entre artistes baltiques. Raison pour laquelle ils sont insuffisamment représentés chez nous ? L’opéra UR_ de la compositrice islandaise qui monte Anna Thorvaldsdottir (* 1977) a par exemple été représenté cet été au Festival Ultima. Une des nappes sonores éthérées dont elle a le secret, en attendant de pouvoir découvrir son ouvrage scénique :


OPÉRA : L’EXCEPTION FINLANDAISE

Le cas de la Finlande, pays enclavé entre la Scandinavie et la Russie, et qui s’est longtemps battu pour sa spécificité linguistique et culturelle, mérite que l’on s’y attarde. Car si la musique de Sibelius est aussi admirée et tristement sous-représentée dans nos contrées que celles de Grieg et de Nielsen, et si la présence internationale de Karita Mattila, Matti Salminen ou Jukka Rasilainen n’a rien à envier aux étalons du célèbre vivier lyrique suédois (de Birgit Nilsson et Jussi Björling à Anne-Sofie von Otter, Nina Stemme, Peter Mattei et Kerstin Avemo), le monde musical finlandais a connu depuis les années 1970 un phénomène que la littérature qualifie unilatéralement de boom. On connaît de celui-ci l’attractivité internationale du conservatoire de l’Académie Sibelius, ainsi qu’une école de chefs d’orchestre qui a produit des maestri de l’envergure d’Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste, Sakari Oramo ou Susanna Mälkki, qui font aujourd’hui carrière entre le Royaume-Uni, la France et l’Amérique. Mais il ne faut pas ignorer que le plus important avatar, voire catalyseur, de cette explosion a été l’opéra.

Comme tous les pays qui ont affirmé leur culture et leur identité au moment des romantismes nationaux au XIXe siècle, la Finlande a été témoin de tentatives d’inscrire sa jeune histoire dans l’histoire plus large de la tradition musicale classique, et de porter dans le même mouvement au peuple son propre récit par des moyens et un matériau spécifique. C’était le projet avorté de Sibelius dans son opéra inachevé La Construction du bateau, et réussi par Aarre Merikanto dans Juha (1922) adapté d’un célèbre roman de Juhani Aho – un Wozzeck rural du grand Nord, si l’on veut, devenu le premier grand opéra finlandais, au moment de sa redécouverte dans les années 60, autant pour le grand public que pour les nouvelles générations de compositeurs.

S’ensuit un renouveau incarné notamment par Les Dernières tentations (1975) de Joonas Kokkonen ou Le Cavalier (1976, sur un livret du poète Paavo Haavikko) et La Ligne rouge (1978) de son élève Aulis Sallinen, qui deviendra par la suite un des compositeurs finlandais les plus joués dans son pays et à l’étranger, jusqu’à ce jour. La tendance à choisir des sujets ancrés dans la vie rurale finlandaise ou son histoire reculée – mais aussi des options tonales un peu timides – valent à ces ouvrages d’être qualifiés de karvalakkioopperat (« opéras à chapkas ») par les compositeurs modernistes plus jeunes réunis dans le groupe Korvat Auki (Ouvrez les oreilles). Une dynamique importante est néanmoins enclenchée, amplement soutenue institutionnellement par l’Opéra national, mais aussi le Festival de Savonlinna et le Festival d’Ilmajoki, qui depuis quarante ans aiguillonnent l’inspiration lyrique nationale, entre autres opéras et festivals volontaristes. Sans compter l’activité des ensembles et des lieux indépendants, théâtres ou galeries.

C’est une chaîne pour ainsi dire continue qui peut être ainsi retracée, si l’on n’oublie pas qu’une transmission ne préjuge pas de la forme d’influence qu’elle peut s’exercer : Aarre Merikanto a eu parmi ses élèves Einojuhani Rautavaara (* 1928), un des premiers compositeurs finlandais à reprendre la forme de l’opéra (de La Mine en 1962 à Raspoutine en 2003), qui a lui-même parmi ses élèves Kalevi Aho (* 1948), auteur de plusieurs opéras, et Paavo Heininen (* 1938), surdoué qui étudie aussi avec Merikanto et Kokkonen mais aussi à la Juilliard School à New York et développe une fibre plus moderniste et post-sérielle, qui est la base de son enseignement à Kaija Saariaho (* 1952) et Magnus Lindberg (* 1958). Ceux-ci ont proposé une approche spécifique de la musique plus reliée aux avant-gardes continentales, d’abord fortement visuelle et théâtrale, voire synesthétique, tout en refusant la narrativité et les conventions de l’opéra, avant de s’en rapprocher. Parmi ceux qui ont à leur tour étudié avec eux, Lotta Wennäkoski (* 1970) et Juha T. Koskinen (* 1972) frappent par la spontanéité avec laquelle ils semblent aller vers les formes plastiques et scéniques. Ces deux dernières générations connaissent des carrières internationales et participent de la scène mondiale du théâtre lyrique.

La génération Korvat Auki, du concert théâtral au théâtre musical :

Kraft de Magnus Lindberg, entre orchestre symphonique, objets trouvés et match musclé. Un classique d’une forme de théâtre instrumental.

L’Amour de loin, le premier opéra de Kaija Saariaho, mélange des arts, complainte intériorisée à plusieurs voix avec orgues de lumières. C a été joué à guichets fermés à l’Opéra de Helsinki et a connu plusieurs reprises, dont la prochaine aura lieu au Metropolitan Opera de New York.

La génération montante ou l’opéra comme idiome mixte naturel :

Madame de Sade, opéra de Juha T. Koskinen d’après Yukio Mishima, entre Orient et Occident.

Jong de Lotta Wennäkoski pour jongleur et orchestre de chambre.

Il faut compter aussi, pour compléter ce panorama rapide, l’intérêt tout nordique pour les opéras jeune public, illustré notamment par Ilkka Kuusisto (* 1933), prolifique pionnier du genre qui s’est donné pour priorité de former les nouvelles générations de publics, et à sa suite Markus Fagerudd (* 1961) et Tapio Tuomela (* 1958) qui ont illustré cette tradition nationale. L’opéra-conte musical de ce dernier, Antti Puuhaara, a aussi fait une belle tournée en France.


WESTERN BALTIC OPERA BELT

Même s’il ne partage pas toujours le même fonds culturel hanséatique-protestant, et s’ouvre plus largement sur le continent et les réseaux qui lui sont spécifiques, le coin sud-est de la mer Baltique appartient bien au même creuset, qu’il nourrit et dont il se remplit aussi en retour. Historiquement traversée par les conflits territoriaux entre les deux pôles prussien et russe, mais aussi partie prenante du bassin nordique et de sa culture, enfin exhibant aujourd’hui une mosaïque d’identités variées, appelons cette région la Western Baltic Opera Belt. Une désignation qui ne préjuge d’ailleurs pas des nombreux styles, néotonaux, expérimentaux ou souvent syncrétiques qu’on a vu récemment émerger dans cette aire géographique, variété caractéristique de tout le spectre de la création nordique.

Puisque les principaux compositeurs et artistes nordiques trouvent traditionnellement des relais de choix dans les maisons d’opéra et les orchestres allemands, il est normal que les échanges soient également féconds avec les principaux festivals qui défendent la musique contemporaine et le théâtre musical, tel l’ancêtre historique qu’est le Festival de Donaueschingen, le mythique Festival de Darmstadt, ou les entreprenants Ruhrtriennale et Maerzmusik (Berlin) – ils sont trop nombreux pour être tous cités ici, tant est implantée, partout sur le territoire allemand, la tradition de développer de manière indépendante des expériences artistiques de plus en plus nombreuses, souvent entamées dans les studios de ces grandes maisons lyriques dont le maillage recouvre l’ensemble du territoire, et jusqu’aux terres autrichiennes et suisses. Les pays germanophones sont notoirement, à côté de et en communication avec le bassin baltique, le plus grand incubateur de nouveau théâtre musical en ce moment.

Dans la même tradition, la Pologne a vu croître, de Szymanowski à Lutosławski et Penderecki et jusqu’à l’émergence actuelle, plusieurs générations de compositeurs qui ont chacun marqué leur époque, dans le domaine de l’opéra notamment. Rien de surprenant, dans un des pays dont la filiation de théâtre d’avant-garde est l’une des plus fortes en Europe. Parmi les nombreux festivals polonais, rappelons simplement le rôle international joué par le Warsaw Autumn qui accueille chaque année créations mondiales, performances et autres et nombreux formats. Parmi les voix montantes, Wojtek Blecharz (* 1981) dont l’opéra-installation Transcryptum a été créé récemment au Théâtre national de Varsovie :

La Pologne est aussi la porte qui ouvre l’Europe centrale vers les pays baltes et la Russie. Contrairement à ce que pourrait croire l’observateur extrême-occidental, ces pays sont tous en étroite relation d’échanges avec les autres pays baltiques, non seulement économiquement, mais aussi culturellement. La Russie a certes conservé sa tradition illustre de musique symphonique, d’opéra et de ballet avec une grande fierté, souvent au sens un peu trop fort du mot « conserver », et ses plus éminents compositeurs contemporains, telle Sofia Goubaïdoulina (* 1931), n’ont pas trop penché du côté des formes scéniques, malgré les incursions de par exemple Rodion Chtchedrine (* 1932) dans le genre. Mais par contraste ou par opposition – et avec des exceptions comme l’Opéra de Perm que son directeur artistique Teodor Currentzis ouvre à l’international et à la création –, des formes transdisciplinaires très fortes sont nées récemment, à l’instigation de collectifs comme Provmyza, qui collabore par exemple avec le compositeur Dmitri Kourliandski (* 1976). On peut découvrir le travail de ce dernier, et notamment son opéra Asteroid 62 commandé par l’Opéra de Graz (forcément, plutôt que par une maison russe !), dans le documentaire suivant :

Contrairement à la Russie, et à la manière des principaux pays nordiques, les pays baltes savent qu’ils ne peuvent pas compter sur la rente qui fonde les répertoires des pays dotés d’une longue tradition classique, et lyrique notamment. Il en va ainsi par exemple du Théâtre Estonia à Tallinn, reconstruit après le bombardement de 1944, et de nouveau très actif. Les scènes théâtrales et lyriques lituanienne et lettonne ont quant à elles révélé à l’Europe deux des metteurs en scène les plus internationaux du moment, Eimuntas Nekrošius (invité il y a quelques années du Théâtre de l’Odéon) et Alvis Hermanis (actuellement à l’Opéra de Paris avec La Damnation de Faust), respectivement. Comme en Finlande, des traditions d’opéra et de théâtre musical neuves naissent dans les pays baltes, nourries notamment par les Opéras nationaux en plein essor et un maillage impressionnant de festivals de musique contemporaine, tels le Gaida Festival de Vilnius et l’Arena Festival de Riga. Citons simplement l’opéra Have A Good Day! de Lina Lapelytė, monté par le groupe pluridisciplinaire Operomanija, qui met en scène un ensemble vocal de caissières, vu récemment en France :


ZOOM OUT / RIDEAU

Des pays de création et d’opéra. Des pays dont l’IDH est supérieur à 0,8 – c’est-à-dire classé « très élevé ». La prospérité, voire le bonheur produisent-ils le théâtre musical ? (Nous n’irons pas jusqu’à formuler l’hypothèse inverse, pourtant séduisante.) Ou le théâtre musical est-il à tout le moins un symptôme de bonheur et de prospérité ? Le passé associe certes l’opéra au faste et à l’opulence, et nous avons gardé dans nos représentations collectives cette connotation de prestige qui fait le bonheur du mécénat. Mais en ouvrant notre tour d’horizon à toutes ces formes artistiques et à tous ces pays si différents, nous voyons émerger une réalité plus subtile. Bien sûr, une politique culturelle active, incarnée par des structures nombreuses, et une valorisation de l’artiste et de son rôle dans la société constituent un terreau propice à la biodiversité culturelle. Mais surtout, une société ouverte encourage des formes d’art ouvertes, parce qu’elle sait impossible la perpétuation intacte du même, et accepte de revoir régulièrement les étiquettes qu’elle utilise, et le répertoire des voix auxquelles elle tend l’oreille. Une société qui prône le dialogue et la mixité encourage des œuvres qui réalisent ce dialogue et cette mixité en actes, à la fois au niveau métaphorique et au niveau concret, une rencontre des arts étant d’abord une rencontre de femmes et d’hommes issus de milieux différents, voire de cultures différentes.

Gardons-nous, bien sûr, de généraliser nos constats, d’avoir une vision angélique des différents pays en question, ou de les personnifier dans leurs classes dirigeantes. Les prétendus Eldorados du Nord ont tous, comme nous, leurs démons. Et les initiatives individuelles qui émergent ne peuvent pas toutes être attribuées au collectif. Mais reconnaissons l’inventivité de ceux qui, sachant qu’ils ne peuvent pas vivre uniquement d’un patrimoine, misent courageusement sur la création. La création, mais aussi l’entraide et la collaboration, qui à toutes les échelles caractérisent les pays que nous avons évoqués, au niveau interdisciplinaire comme au niveau international. C’est pourquoi il était nécessaire de citer les nombreuses identités qui constituent cette mosaïque nordique, sans nous cantonner par exemple aux seuls pays scandinaves. Les dynamiques croisées sont nombreuses et fertiles, et nous proposent des modèles qui dépassent leur contexte régional et purement géopolitique.

Le destin de ce creuset contemporain évoque celui du creuset ancien de la Méditerranée, où les cultures se sont jadis fertilisées mutuellement avec bonheur, avant de devenir aujourd’hui, par le passé colonial récent, le plus grand charnier ouvert au monde. Les flux, les échanges, les partenariats sont, autant que l’aspiration naturelle de la nouvelle génération d’artistes élevés sur une terre mondialisée et fragilisée, les conditions d’une culture vivante, qui à l’image du théâtre musical mêle joyeusement les identités. Espérons que cette pulsion de vie sera entendue dans nos contrées encore si rigidement disciplinaires et pyramidales.

 

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