Métaclassique Ponctuer
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Métaclassique

Des marques de passage d’une phrase à l’autre

par David Christoffel | le 10 décembre 2020

Comment éteindre une note ? Faut-il marquer les fins de phrases ? David Christoffel reçoit deux instrumentistes dans son émission « Métaclassique » : la violiste Marianne Muller et l’accordéoniste Vincent Lhermet, qui forment le duo Les Inattendus.

 

Extraits tirés de l’émission Métaclassique

(Révision de cette transcription : Nicolas Southon)

 

 

Quand vous terminez une phrase comme celle qui referme le morceau What Greater Grief, de Tobias Hume, y a-t-il une intention particulière ?

M. M. Certainement ! C’est Vincent qui « chante » les derniers « mots » de cette pièce, puisqu’il s’agit d’une pièce vocale. C’est sa main droite, qui dit : « And so deceive thee », le « thee » étant la manière ancienne de dire « tu » en anglais. Cette fin signifie : « Je te déçois, en me tuant ». Quand on joue une pièce comportant un texte, les choix à faire quant à la fin des sons sont comme dictés.

 

« Dictés », cela veut dire, Vincent Lhermet, que quand vous jouez cette phrase, vous « prononcez » les mots initialement écrits sur la partition ?

V. L. Oui, c’est ce qu’on essaye de faire, par nombre d’articulations différentes. C’est vrai qu’avec un instrument comme l’accordéon, il y a deux paramètres en jeu. D’une part l’aspect digital du clavier : comment le doigt va appuyer sur le bouton, et surtout le relâcher ; d’autre part, le jeu du soufflet, qui est un peu le chef d’orchestre, ou l’archet, qui étire les phrases et les guide dans le temps, qui permet leurs crescendos et decrescendos.

 

Dans l’émission avec Gilbert Nouno et Clément Mao-Takacs, nous avions thématisé l’attaque comme liminale, comme un seuil. Il en va de même pour la fin de la note ? C’est une sortie ?

M. M. Si on y réfléchit d’un point de vue analytique, c’est vrai que l’attaque, ne serait-ce que dans un phrasé, est plus facilement consciente que la fin d’une note. Elle donne le rythme de la mélodie, par exemple. Alors que dans pas mal de cas, il faut l’avouer, quand on joue vite par exemple, on n’est pas complètement conscient de la fin de chaque note, puisqu’elles s’enchaînent. C’est dans la lenteur qu’on a plus facilement le temps d’en décider précisément. Dans ces cas-là, on a une liberté, surtout en musique ancienne, où sauf quelques indications dynamiques de temps en temps, c’est à nous de décider. Au contraire, la musique contemporaine est, dans beaucoup de cas, extrêmement écrite, et le compositeur peut indiquer la forme de chaque note.

Pour le petit pourcent de notes qui constituent les dernières notes des morceaux, la sortie se prépare-t-elle dès le début de la phrase ? En espagnol, par exemple, on place le point d’interrogation dès le début de la phrase. Est-ce pareil dans certaines phrases musicales ?

V. L. C’est une très belle question… Il me semble qu’on peut effectivement penser la chute avant de la commencer. Mais la fin du son, qui se prépare, si on la pense trop tôt, cela va faire disparaître la note trop vite. Ce qui est beau, souvent, c’est de donner une sorte d’énergie à la fin. Avant de mourir, il faut peut-être avoir existé un peu. Surtout dans ce genre de musique, c’est vraiment dommage de finir la note trop tôt. Il faut donner toute leur place aux durées, d’autant plus lorsqu’on a sous la main des instruments à sons entretenus. Mais il ne s’agit pas seulement de compter les temps : il y a une multitude de choses qui se passent dans cette note, entre son début et le moment où elle a complètement disparu.

Le petit « soulevé » de la note précédente, pour mettre en valeur la « consonne » suivante, c’est extrêmement précieux.

M. M. C’est vrai que d’écouter une note jusqu’à sa fin, ce n’est pas si simple. En fin de phrase, c’est simple, mais au milieu d’une phrase… Il y a toutes sortes d’endroits où l’on peut décider de ne pas jouer une note complètement legato jusqu’à la note suivante. Dans ces cas-là, le choix de faire un petit silence d’articulation met en valeur la note suivante, qui aura donc une attaque. On peut parler d’attaque, mais j’aime bien parler aussi de consonnes. Le petit « soulevé » de la note précédente, pour mettre en valeur la « consonne » suivante, c’est extrêmement précieux. Une des grandes différences qu’il y a entre l’accordéon et la viole de gambe, c’est qu’à l’accordéon il n’y a pas de résonance, alors qu’il y en a à la viole. Mais l’accordéon peut admirablement imiter la résonance, et Vincent le fait de manière très subtile. À la viole de gambe, on peut jouer de cette résonance, l’atténuer, ou la laisser sonner sans l’entretenir activement. C’est là pour moi tout l’espace poétique, car cela se réfère à la mémoire, à ce qui a été, et qui résonne encore.

Vincent Lhermet © Jean-Baptiste Millot

Vincent Lhermet © Jean-Baptiste Millot

L’accordéon est un instrument à vent dans lequel on ne souffle pas – il est peut-être le seul avec l’orgue. Est-ce que vous coordonnez vos souffles ? Vous respirez ensemble ?

V. L. Absolument. Mais je pense que c’est aussi le jeu des couleurs. Quand on donne une énergie supplémentaire à une note sans véritable crescendo, c’est un changement de couleur. Cette coordination des souffles, c’est aussi une coordination des couleurs.

M. M. C’est certain. Et là aussi, il s’agit de mémoire. C’est-à-dire que la fin d’une note ne peut avoir son sens que si l’on se rappelle comment on a joué toute la phrase. C’est presque du contrepoint avec soi-même. C’est tout un travail passionnant, et très précis.

 

Dans la pièce Into Something Rich and Strange, de Thierry Tidrow, vous atteignez un tressage des timbres…

Quelquefois, on se demande nous-mêmes, en réécoutant, qui fait quoi. C’est probablement l’idée de Tidrow, de venir de presque rien, et de conduire l’auditeur à se demander d’où sortent les sons.

 

C’est une pièce composée pour vous deux ?

Oui, et la première jamais écrite pour cette formation.

 

Qu’est-ce qui se passe, dans cette pièce ?

V. L. Il y a des tas d’événements. C’est une pièce assez puissante. Au début, les instruments se répondent, de telle sorte que la terminaison de l’un soit le début de l’autre. Puis, une forme de virtuosité, de violence s’installe.

 

Vous avez enregistré la pièce Flow My Tears de John Dowland sur votre disque. Lorsque vous écoutez sa version avec voix, que vous dites-vous ?

M. M. J’écoute attentivement les syllabes, quand on essaye de « prononcer » la prosodie du texte à la viole, d’exprimer ses affects en tout cas tous, il y a des sons que l’on ne peut pas imiter. Par exemple le « t » à la fin de du mot « Let », dans la phrase « Let me mourn ». On n’arrivera jamais à l’évoquer… On compense donc par un accéléré de l’archet, qui n’a pas de consonne.

 

Un accéléré de sortie ?

Oui, et puis on imagine le « t », en jouant ! C’est ce qui se passe souvent aussi quand on joue de la musique dite « lyra viol », c’est-à-dire contrapuntique mais en accords. Quelquefois, au sein d’une mélodie, on insère une note grave qui a valeur de basse. Cette note grave ne doit pas faire oublier la mélodie. Et si l’on ne se rappelle pas comment on a quitté la mélodie pour jouer cette basse, on ne peut pas y revenir et jouer la note suivante de manière cohérente. C’est tout un travail d’écoute, et d’illusion, car il y a des notes qu’on enfle au dernier moment. Ainsi le cerveau est-il fait qu’il imagine la suite de l’enflé, très discret en réalité, et l’imagine suffisamment pour garder la mémoire de la ligne. C’est presque de la prestidigitation.

 

Et l’accordéon, quel répertoire d’illusions a-t-il à son actif ?

M. M. On peut tenir deux notes très éloignées à la fois, n’est-ce pas ?

V. L. Oui, mais on doit prendre en compte le fait que le soufflet va avoir une influence dynamique sur les deux claviers. Il faut donc « tricher » par l’articulation, et l’on passe son temps à être dans l’illusion. L’accordéon est très utilisé dans les répertoires virtuoses dans des dynamiques très fortes. Mais il a alors tendance à saturer et ne livre ainsi pas toutes les subtilités de ses timbres. Quand on joue des répertoires plus classiques, il faut souvent redescendre toutes les dynamiques d’un cran, si l’on veut que le son vive, sinon il n’aura pas d’espace.

Les Inattendus © Igor Studio

Les Inattendus © Igor Studio

C’est comme prendre de l’élan dans la progression des nuances ?

V.L. Voilà, pour pas aller trop haut, sinon ça sature, les sons n’ont plus de vie, ils sont complètement étriqués.

M. M. Et ils sont beaucoup moins variés. Car ce que je trouve d’incroyable dans la fin d’un son à l’accordéon, quand il diminue très lentement vers le silence, c‘est que non seulement la dynamique change, mais la couleur aussi. Et c’est un peu ta manière à toi, Vincent, de faire vivre une note qui meurt, si je puis dire ! C’est flagrant. On peut le faire à la viole aussi, mais il faut y apporter un soin tout particulier, car cela n’est pas idiomatique.

 

Dans certaines pièces de Dowland, on a l’impression que la viole fait les consonnes et l’accordéon les voyelles…

V. L. Ce qui est très difficile à l’accordéon, c’est qu’il y a de l’inertie dans le commencement des notes. J’appuie sur un bouton, une trappe d’air s’ouvre, l’air s’y engouffre et va faire résonner la lame. Il y a donc plusieurs étapes avant la sortie du son. J’aime bien distinguer trois types de consonnes : la plus forte est le « t », le « d » est un peu plus doux, et le « l » est assez liquide. Or, si je veux un « t » qui soit incisif, par exemple, il me faut presque taper sur le clavier tout en mettant une pression sur le soufflet, du fait de la force d’inertie. L’accordéon est plus facile à jouer en note quasi-legato, raison pour laquelle on a l’impression de quelque chose de liquide, de voyelles plus que de consonnes.

 

On dit quelquefois que le smiley serait une manière de rétablir le « point d’ironie » ( ⸮ ), signe qui, au XVIIIe siècle, pointait l’ironie au sein d’une phrase. Cela pourrait être intéressant aussi de recourir à ce type de ponctuation dans une partition, pour enrichir l’écriture ?

V. L. D’une certaine manière cela existe. Thierry Tidrow m’avait montré la partition d’une pièce pour ensemble, dans laquelle un petit dinosaure était représenté. C’était un moment où l’un des instrumentistes devait rugir ! C’est une façon drôle pour le compositeur de s’exprimer, d’intervenir dans sa partition, comme un peintre pouvait se représenter dans un tableau.

C’est une façon drôle pour le compositeur de s’exprimer, d’intervenir dans sa partition, comme un peintre pouvait se représenter dans un tableau.

M. M. D’autre part, il ne faudrait pas que l’absence de ce genre de signe, en musique, des sourires… nous empêche de les inventer et de les interpréter. Je me rappellerai toute ma vie d’une émission de radio à laquelle participait Christophe Coin. Il avait joué, je crois, une Fantaisie de Gabrieli, suite presque ininterrompue de croches. Les dernières notes qu’il avait jouées étaient vraiment pleines d’humour, à tel point que j’ai pouffé de rire ! Il n’y avait pas de smiley dans la partition, mais Christophe Coin avait imaginé ce passage ainsi. La seule chose peut-être qui m’étonne chez Vladimir Jankélévitch, dans La Musique et l’ineffable, c’est quand il affirme que la musique instrumentale est incapable d’humour, et incapable de dire quelque chose. Il faudrait y réfléchir à nouveau…

 

 

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